Lección 3. Recursos de escritura

Lección 3
Recursos de escritura
Presentación                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          
Esta lección trata de los diferentes recursos a los que acude el crítico para la construcción del texto. Para entender la utilidad y el funcionamiento de esos recursos debemos tener en cuenta que el texto crítico no se limita a informar sobre  la obra de arte, sino que busca emitir un juicio sobre el arte, y trata de sustentarlo por medio de una serie de argumentos, pero también por medio de una serie de elementos de énfasis. Esos elementos de énfasis (que desde ahora entenderemos como retóricos) llaman la atención sobre el texto en tanto forma y también llaman la atención sobre la intencionalidad del autor. Al mismo tiempo contribuyen a identificar la voz autoral en lo que tiene de original (origen del texto) y en lo que tiene de personal, como resultado y conformación de una experiencia individual  y cultural de escritura, que se expresa a través de lo que podemos calificar aquí como estilo.
El estilo sería en este contexto el resultado de la interacción entre un modo de expresión individual y una norma colectiva. Pero será también apreciable a partir de la reiteración o perseverancia de determinados recursos, en lo que se expresa el gusto, las preferencias y la tendencia personal de cada escritor. El estilo es entonces convención y redundancia. Y sin embargo, tal vez se aprecie mejor cuando es canalizado por medio de la ruptura.
Comunicación y recursos de escritura
Podemos decir que los recursos de escritura contribuyen a la función comunicativa del texto crítico en sus diferentes niveles:
-Informativo
Información sobre el texto: El texto crítico debe ofrecer información sobre sí mismo: Cuál es su tema, cuáles sus propósitos, cuál su contenido.
Información sobre la obra de arte: El texto crítico ofrece información sobre la obra de arte como realidad material y como idea. Ofrece asimismo información sobre las circunstancias particulares en que la obra de arte es, ha sido o será percibida. También ofrece una serie de datos de variada índole sobre el autor de la obra.
Información sobre el contexto de la obra de arte: El texto crítico informa sobre el contexto histórico de la obra, sus antecedentes, su relación de analogía o correspondencia con otras obras del mismo autor o de diferentes autores. De igual manera, en el texto crítico podemos encontrar información sobre otras críticas y opiniones que influyen en el conocimiento y el juicio sobre las obras de arte comentadas. También incluye información sobre el contexto actual de la obra y sobre otros autores, movimientos y tendencias contemporánes.
Información y opinión: En la medida que el texto transmite las opiniones del crítico también contiene información sobre sus gustos, sus conocimientos, sus motivaciones y sus afinidades ideológicas. Habla de su perfil cultural y de su formación profesional. También informa sobre el tipo de relación que el crítico mantiene con el arte en general y con ciertas obras en particular.
-Persuasivo
En el texto crítico se plantean juicios y opiniones, siempre complementadas con argumentos. La intención del texto es convencer al lector y transmitir una sensación de veracidad. La parte argumentativa del texto es fundamental en la crítica y por eso exige un especial cuidado en su elaboración.
-Estilístico / Expresivo
La capacidad persuasiva del texto no depende exclusivamente de la veracidad o la fuerza de los argumentos, sino también de la forma en que se exponen. En ese sentido son útiles al texto crítico una serie de cualidades que ayudan a mantener la atención del lector,  a entender los argumentos y a disfrutar la lectura. Me refiero a que el texto crítico debe ser claro, interesante, inteligente y atractivo. Estas cualidades se logran por medio de recursos estilísticos que, por su efecto de énfasis llaman la atención no sólo sobre el contenido del texto, sino sobre su “textura” (su forma, su estructura, el proceso de su construcción). Digamos que se llama la atención sobre el contenido por medio del énfasis en la forma y que ese énfasis convierte a la forma en parte del contenido.
La retórica también propicia que el texto pase de un nivel informativo a un nivel expresivo. Es decir, el texto deja de referirse a un hecho para transmitir un posicionamiento (más que un juicio) afectivo, axiológico, subjetivo en última instancia, ante los hechos. Aquí hay un desvío desde la supuesta objetividad de la información hacia la subjetividad que expresa la posición del crítico ante la obra de arte, ante el texto mismo y ante el lector. Dicho desvío se manifiesta como una sobrecarga semiótica, un exceso de significado que traslada la atención desde la función enunciativa y denotativa del texto hacia una función connotativa y afectiva.
El aspecto estilístico-expresivo no solamente ayuda a identificar al autor como intencionalidad, subjetividad y performatividad, sino que también adelanta una previsión de la lectura del texto. Si el texto se produce también en el proceso de lectura, la escritura por su parte produce una prefiguración de la lectura y del lector.
Atendiendo a esas posibilidades estamos trabajando sobre cómo queremos que el texto sea leído, interpretado y re-producido, lo cual, en el caso de la crítica de arte, va relacionado estrechamente con la manera en que será leída, interpretada y reproducida la obra o el hecho artístico comentado. Si el estilo (desde la estilística, al menos) se define a partir de la correlación entre la elección, obviamente intencional, de ciertos medios de expresión para construir un enunciado y el énfasis de ciertos aspectos de lo enunciado que resulta de esas elecciones, entonces el estilo del crítico de arte no se limita a decidir cómo escribe sobre la obra de arte (cómo la enuncia) sino qué aspectos de la obra de arte (enunciada), o tal vez mejor: con qué aspecto la obra de arte enunciada aparecerá ante el lector.
Entendido esto puede apreciarse mejor la importancia de la redacción como aparato técnico-expresivo de la escritura.
Estructura del texto crítico
El primer recurso de escritura al que debemos prestar atención es la estructura del texto. Yo sugiero una estructura sencilla, con una introducción, un desarrollo y un cierre. Esta es una estructura lineal, sobre la cual cada escritor aplicará las variantes de su preferencia.
-La introducción:
En la introducción se ofrece información sobre el contenido del texto y se colocan elementos que estimulen a la lectura. En la introducción se expone lo que promete el texto al lector y se sugiere también su intención.
Como parte de la introducción tenemos el título, el subtítulo, el encabezado, y algunos otros elementos de motivación, como puede ser un resumen breve o, en algunas casos, el planteamiento de problemas o hipótesis. De eso depende el tono de la introducción, que puede ser descriptivo (cuando parte de describir una obra, por ejemplo) o puede ser narrativo (cuando narra una situación real o ficticia) puede ser expositivo (cuando comenzamos exponiendo una serie de problemas) o puede ser especulativo (cuando proponemos una serie de hipótesis o posibilidades). Todas esas tonalidades, o varias de ellas, pueden mezclarse. Debe tenerse en cuenta que el tono de la introducción también funciona como elemento que predispone al lector y le crea expectativas respecto a lo que viene a continuación.
EJEMPLO
Crisisss.
Arte y confrontación en América Latina

-Todavía no conozco una pobreza postmoderna. Más allá de la globalización y la descentralización, la pobreza sigue siendo la misma-, decía Gerardo Mosquera al final de su introducción al libro Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America. Mirando la exposición Crisisss. América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pensaba en que una conciliación imaginaria entre postmodernidad y pobreza podría darse mediante el concepto de “postmiseria” que un bien informado narcotraficante brasileño citó hace un tiempo en una entrevista a O Globo. La postmiseria (“la mierda con chips”, dice Marcos Camacho Marcola en esa entrevista) expresa esa combinación desequilibrada entre la dinámica liberal, tecnocrática y postmediática del capitalismo contemporáneo y las realidades de pobreza, marginalidad y violencia que los textos oficiales tratan de evadir constantemente, mediante construcciones autoafirmativas. 

En la introducción de esta reseña utilizo un título que coincide casi totalmente con el título de la exposición. Ese recurso debe ser  usado con medida. A veces parece que el crítico reprodujo el título de la exposición porque no se le ocurría otra cosa. Otras veces el título de la exposición es demasiado sugerente como para pasarlo por alto al titular el texto. En este caso he acudido al título de la exposición para destacar un aspecto temático y conceptual que será enfatizado en mi artículo: la relación entre arte y confrontación en América Latina. Pero en realidad el enunciado “Arte y confrontación en América Latina” es un subtítulo que pretende, como todo subtítulo, hacer más explícito el título, volverlo más preciso, si se quiere. Un título como “Crisisss” sería muy ambiguo por sí sólo y es doblemente ambiguo dada la deformación de la ortografía (en ese sentido, uno de los defectos de mi reseña es que no explica por qué el curador hizo ese juego con el título de la muestra). Y ahora creo que en el subtítulo funcionaría mejor la palabra “transgresión” que “confrontación”, porque el juego con la ortografía es más evidentemente transgresivo que confrontacional.
Por otra parte esa deformación ortográfica es llamativa. Hace que el título sea tomado en cuenta en cualquier contexto.  Le permite competir con otros títulos. Lo vuelve más sugerente, imaginativo e inquietante. Y cumple con ese parámetro de expresividad que mencioné al principio de esta lección. Las tres “s” al final de la palabra ejemplifican literal y visualmente esa sobrecarga semántica que define todo ejercicio retórico. Aquí la ortografía irrumpe en la relación entre la palabra y su significado, para darle un sentido que expresa el posicionamiento del arte ante la crisis, pero sobre todo el posicionamiento del curador. Al adoptar ese título con esa ortografía, mi texto asume un posicionamiento ideológico y afectivo equivalente al del curador. Y eso introduce desde el principio un tono de simpatía entre el texto crítico y el texto curatorial.
Esa simpatía se hace más evidente en lo que viene a continuación. La primera frase del texto es una cita de Gerardo Mosquera. Y está escrita de modo que la voz dominante es la voz citada. El texto no comienza diciendo “En la introducción de su libro Gerardo Mosquera decía, etc.”, sino comienza con las palabras de Mosquera y solamente al final de su frase es que yo asumo mi rol de narrador y tomo “el mando” del texto.
Esta concesión al texto citado es algo más que un gesto sutil de simpatía. La frase “todavía no conozco una pobreza postmoderna” es también llamativa y provocadora. Y anuncia la presencia de otros dos conceptos que dialogarán con los de arte y provocación: el concepto de pobreza y el de postmodernidad. Sobre todo el concepto de pobreza introduce un elemento “prosaico”, social y políticamente significativo, que promete sesgar la reflexión sobre el arte contemporáneo a lo largo del texto. Pero la cita es interesante también en otro sentido: está en primera persona y no tiene comillas, así que provoca una confusión sobre a quién pertenece realmente esa voz. Sólo en la segunda línea el lector advierte que no soy yo quién habla en esa frase. Eso puede ser perturbador (y sería un desastre si la cita tuviera cinco líneas), pero creo que aquí logra mantenerse esa polifonía dentro de un rango de tolerancia adecuado, sin dejar de aprovechar la tensión que se establece entre el texto mencionado y el texto que menciona.
A continuación encontramos dos puntos importantes: la referencia a la exposición (que será el motivo del texto) y el elemento de motivación, en forma de hipótesis: “Mirando la exposición Crisisss. América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pensaba en que una conciliación imaginaria entre postmodernidad y pobreza podría darse mediante el concepto de “postmiseria” que un bien informado narcotraficante brasileño citó hace un tiempo en una entrevista a O Globo.” Como se ve, esta primera parte de la hipótesis está planteada de una manera subjuntiva (“pensaba en que…podría darse”) de modo que no expresa una necesidad, sino solamente una posibilidad.
Para aportar más relatividad a la hipótesis hay otra cita (el concepto de “postmiseria”), cuya fuente viene cargada de connotaciones marginales (un narcotraficante brasileño) y cuya presencia en el texto adquiere un tono levemente irónico por el uso de la adjetivación: “bien informado”.
Me reservo el nombre de la fuente para más adelante y así doy tiempo para que “trabaje” en la mente del lector el calificativo “narcotraficante brasileño”. Cuando digo el nombre del narcotraficante lo asocio a otra cita. La palabra mierda es introducida desde los márgenes del discurso crítico para generar una imagen contradictoria y, sin embargo, armoniosa y sonora, casi poética. El párrafo cierra con un enunciado mucho más definitorio y conclusivo que la hipótesis inicial.
Nota sobre la cita:
Como se ve, en la introducción de ese texto la cita juega un papel muy importante. De hecho, la cita es un recurso retórico muy usado en los textos críticos. Hace poco yo le decía a un colega que “citar es un arte” y él me respondió que “mejor arte es escribir sin citas.” Lo cierto es que citar otros textos ayuda muchas veces a darle más fuerza a los argumentos propios y también sirve para hacer más plural, más dinámica y menos lineal la estructura de un discurso que, casi por definición, es intertextual. Pero un artículo plagado de citas textuales puede hacer que se desdibuje la voz del crítico y que sus argumentos pierdan personalidad. Puede parecer que el crítico no tiene una opinión propia, además de que puede sonar pedante y aburrido.
-El desarrollo
El desarrollo del texto crítico es lo que podemos considerar el “cuerpo” del texto. Es ahí donde se despliega esa estructura del discurso que aquí hemos estudiado en términos de descripción, interpretación y juicio, tanto como en términos de narración y argumentación. La forma general de ese cuerpo del texto dependerá de las funciones, los medios y el público a los que el texto va dirigido.
Como hemos comprobado, una reseña deja menos espacio a la argumentación y la especulación que un ensayo crítico o un ensayo teórico. Y una hoja de sala no tiene que ser tan descriptiva como una reseña, mientras que un ensayo para el catálogo de una exposición suele ser menos crítico con la obra que un ensayo crítico para una revista especializada.
Por otra parte, el elemento narrativo suele adquirir más peso en la introducción que en el desarrollo del texto, aunque dependerá también de las intenciones -y, en última instancia, del estilo del crítico- la importancia que tiene esa narratividad en las distintas zonas de su artículo.
Hay casos en que la reflexión teórica también se percibe como relato y hay veces –sobre todo en ciertos ensayos- en que llega a alcanzar un tono poético casi autosuficiente. Todo dependerá del protagonismo que adquiera lo imaginario en el discurso del crítico. Esa presencia de lo imaginario es muchas veces canalizada por medio de figuras retóricas como la metáfora y el símil, que son, en última instancia y en diferentes grados, figuras comparativas. Aunque la crítica acude con frecuencia a la comparación (de una obra con otra o de un artista con otro, por ejemplo) el uso de los tropos implica la formulación de otro tipo de interacciones que van más allá de la analogía y que sugieren (sobre todo en el caso de la metáfora) relaciones de sustitución o de yuxtaposición de los significantes, por medio de la cercanía o el contacto entre distintas zonas de los significados.
El uso de estos recursos suele estar asociado a la función interpretativa (y al tono especulativo) del texto. Se supone que la descripción no es metafórica y que trata de atenerse a la “realidad” de los hechos y los objetos. Incluso, es probable que cuando se filtre la interpretación en la descripción sea por medio del símil o la metáfora. Es en el cuerpo del texto (más que en la introducción o el cierre) donde ese discurso interpretativo encuentra más espacio para desarrollarse.
Como ejemplo les pongo un fragmento de un ensayo que escribí para el catálogo de una exposición de Tania Bruguera durante una Bienal de Sao Paulo, en 1996. Como verán, toda esta zona del texto está basado en los recursos de la alegoría y la metáfora, y eso hace que el discurso parezca menos dirigido a relatar las obras como hechos que a imaginarlas como posibilidad:

Las obras de la Bienal de La Habana eran todas de carácter funerario. Tania dormía en el bote, pero pudiera   estar muerta. El bote pudiera ser un ataúd, desenterrado (¿desterrado?), traído a flote, recolocado en un  no-lugar, en ese limbo que se encuentra entre la ida y el regreso. Lo que estaba ofreciendo era el espectáculo   de la muerte, de la soledad y del tiempo que pasa en torno. Otra de las instalaciones, titulada Tabla de   salvación, consistía en varias planchas de mármol negro sostenidas entre estructuras de madera como las   cuadernas de un barco. Los mármoles funcionaban claramente como monumentos a quienes han muerto tratando de   cruzar el estrecho de La Florida (…)
Las bolsas de papel que conformaban la tercera instalación (titulada El viaje) parecían también evidencias de  un naufragio, más que de un desembarco. Todas esas obras se integraban constituyendo un solo discurso, que   resumía la tendencia del arte cubano actual hacia lo documental y lo arqueológico, en lo que he llamado " estética pragmática" (…)
  Pero en la obra de Tania Bruguera hasta lo pragmático funciona como alegoría. Si en aquellas instalaciones de   1994 lo pesado, lo que se hunde, lo que naufraga, estaba vinculado a la muerte, en Dédalo o el imperio de   salvación (1995), lo ligero, lo que vuela, lo que despega, está vinculado a la vida. Pero esto es una ilusión.  Los pájaros son la constatación de la utopía y su imposibilidad. Desde el arte de Tania podemos interpretar la  vida como una fuga, un escape, una sensación de ingravidez; la muerte sería ir hasta el fondo y pasar a  constituir el légamo de la memoria. Vivir, (volar) es también escapar de la memoria, introducirse en el  terreno del olvido. Pero ese vuelo es casi imposible. Los pájaros de Tania son por eso cada vez más pesados,  más carnales, más antropológicos. No están hechos para volar sino para morir. Esa imagen es la que se resume en  su performance. Tania flotando entre el cielo y la tierra no vuela, tampoco yace, pero su tendencia es hacia la caída arrastrada por el peso de su propio corazón sangrante.   

 La retórica le otorga una densidad al texto que puede llegar a extremos contraproducentes si no se maneja con cuidado. Creo que en el ejemplo que acabo de poner esa densidad se mantiene en límites controlables. Pero de no ser así el texto corre el riesgo de perder claridad y corre también el riesgo de un exceso de subjetividad que desconecte el discurso de su referente fundamental, que es la obra de arte.
Lo que está en juego, en última instancia, es el equilibrio entre el estilo y el contenido del discurso crítico.
-El cierre del texto
Si pensamos la lectura del texto como un viaje, la introducción sería importante como promesa, previsión y anuncio, pero el cierre lo sería como constatación y arribo. Por eso una de las primeras cosas que debe garantizar el crítico es que el lector desee llegar hasta el final del texto.
El cierre del texto crítico puede construirse como una conclusión que resume los temas principales del artículo. También puede trabajarse como un momento de reafirmación de los principales argumentos ofrecidos. En ensayos teóricos y de carácter más académico se aprovecha el cierre del texto para volver sobre las hipótesis discutidas y comprobar el modo en que han sido verificadas o no. En algunas reseñas, el final del texto se construye como una reiteración de la invitación a ver la muestra. En los ensayos críticos el cierre suele ser más rotundo en la emisión de un juicio general sobre la obra.
La eficiencia del texto depende también del acierto al elegir un final abierto o cerrado. Ese parámetro se refiere igualmente a la relación del final con la introducción. A veces podemos retomar al final del texto una idea, una imagen o incluso una hipótesis planteada en la introducción y generar así una especie de efecto circular de la lectura. Otras veces se mantiene más un efecto lineal, con un final que no incluye referencias a la introducción. La consecuencia de esto es también psicológica: puede dejarnos con una sensación de expectativa gozosa (que mal trabajada conduce más bien a un efecto de insatisfacción en el lector) o con una sensación de plenitud, como si el texto hubiera cumplido su promesa de totalidad en su propio transcurrir.
El final de mi reseña sobre la exposición Crisisss, que aquí he citado, es un final abierto, en el sentido que no vuelve sobre la idea de la “postmiseria” que introduje al principio con tanto énfasis, y se concentra más en plantear un juicio positivo sobre la exposición y resumir sus valores, teniendo como horizonte el concepto de confrontación que estaba planteado en el título. Esta elección la hice teniendo en cuenta que estaba trabajando una reseña sobre la exposición y no un ensayo teórico sobre el concepto de “postmiseria”. Me permito copiar aquí ese último párrafo del texto:

Parte de la coherencia de esta exposición proviene de que permite reconocer muchos de los temas atendidos por la crítica y la historiografía del arte en América Latina: los cruces entre representaciones de la cultura popular y la cultura de masas, las apropiaciones, los reciclajes y las parodias o el reordenamiento simbólico de las nociones de centro y periferia o de poder, subordinación y resistencia. Es una muestra que no sólo se refiere a la historia de América Latina en los últimos cien años, sino también a la lógica propia de la evolución del arte como lenguaje, al menos en lo que concierne a su capacidad de enunciación y a su confrontación con las instancias de autoridad.

Quiero cerrar esta primera parte de la lección 3 citando el final de un texto escrito por una de las alumnas del seminario anterior. Irene Barajas termina su reseña sobre la exposición de Anette Messager así:

Messager recorta, pega, construye, rompe, arma, despedaza y constantemente sueña. Sus instalaciones de factura sutil, de elementos suaves al tacto y variedad de colores, exigen nuestra atención para notar su crudeza y su capacidad de herir el sentimiento. Se vuelve un gesto personal, como si nos prestara su propio pañuelo para consolarnos.

Este es un final abierto, en el sentido en que mantiene una estructura lineal, pero la última frase es totalmente conclusiva, en el sentido en que nos deja con la sensación de que ya no es necesario decir nada más. Por otra parte es una imagen poética que reafirma el tono con que fue escrito el desarrollo del artículo.  Es una imagen delicada y sutil, también como un pañuelo. Y deja en el lector un recuerdo de sensualidad que siempre es grato.