Taller Crítica de la fotografía
Lección 2
La estructura del discurso crítico
Juan Antonio Molina
Con estructura del discurso crítico me refiero a la manera en que se articulan los diferentes momentos constitutivos del discurso del crítico de arte. Esos momentos responden a su vez a distintos posicionamientos respecto a la obra y respecto al discurso mismo. Quiero decir que hay una parte del discurso crítico que tiende a representar la obra de arte –para algunos puede ser una revelación, para otros una reproducción e incluso una reescritura de la obra de arte- y hay otra parte que tiende a representarse a sí mismo como discurso, en tanto escritura y en tanto relato.
La mayoría de los estudiosos de la crítica de arte coinciden en destacar tres aspectos fundamentales en la estructura del discurso crítico: la descripción, la interpretación y el juicio. Esos tres aspectos serían los que se refieren precisamente a la representación de la obra de arte en el discurso crítico. Yo añado a esos tres aspectos el elemento narrativo. En la capacidad narrativa del texto crítico encuentro también la posibilidad de la ficción. La narración abre el discurso crítico a una serie de textos paralelos a la obra de arte, mientras marca también determinadas coordenadas temporales en las que la obra se inscribe, determinando igualmente las condiciones de temporalidad –el tempo psicológico- en la lectura del texto.
Muchas veces encontramos que ese elemento narrativo es más recurrente en los críticos de arte que tienen una formación más rigurosa como historiadores de arte, aunque también puede estar asociado a un oficio como periodistas (de hecho, en la lección sobre medios y audiencias veremos que la estructura del discurso crítico cambia también en función de los canales y los medios a los que se destina el texto). También el efecto de ese elemento narrativo varía de acuerdo a si se encuentra al principio o a mediados del texto, algo que, como veremos más adelante, tiene que ver con una cuestión de estilo, tema que retomaremos en nuestra lección sobre recursos de escritura.
Por ejemplo, Robert Hughes comienza así un ensayo sobre Manet:
Cuando Édouard Manet murió de sífilis en 1883, a la edad de cincuenta y un años, Émile Zola y Claude Monet ayudaron a cargar el féretro hasta la tumba. Durante su vida, su círculo había incluido a casi todos los pintores franceses de importancia, junto con escritores de la talla de Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé; este último describió a Manet como un «lujurioso, una inocencia viril con un abrigo beige, barba y finos cabellos rubios, encanecidos de inteligencia». Vestido de veintiún botones, Manet era reconocido como un dandi en una ciudad de dandis, París. Al leer las opiniones de sus amigos y admiradores, se podría suponer que jamás pronunció una palabra pomposa. Su sentido de la mesura, corregida por la propia duda, encontró su expresión en una gentil espontaneidad. «La concisión en el arte es una necesidad y una gracia», le dijo a un joven pintor. «Cultive su memoria, porque la naturaleza jamás le dará nada más que información... ¡Nada de composiciones floridas! ¡Por favor, nada de composiciones floridas!»
Como se ve, aquí la narración tiene un valor literario, además de cumplir una función estructural como introducción al texto: es amena, interesante e ingeniosa. Pero también sirve para esbozar un perfil psicológico del autor, útil para ir sugiriendo una posible interpretación –y un juicio implícito- de su obra. En ese fragmento, lo que se describe no es la obra, sino el artista, pero la sutileza del texto consiste en ir transfiriendo ese boceto de la personalidad del artista a un boceto de las cualidades de la obra.
Cada crítico de arte maneja esos recursos de acuerdo a sus propias intenciones y a su propia personalidad como escritor. Pero también debemos tener en cuenta las consecuencias: cada texto crítico tendrá un tono, una capacidad de persuasión y un modelo de lectura, de acuerdo a como hayan sido administrados esos aspectos estructurales. De hecho, podemos identificar tendencias dentro de la crítica de arte, que se definen, entre otros rasgos, por el énfasis o la preponderancia que se da a un aspecto sobre otro: un tipo de crítica puede estar más basada en lo narrativo y lo literario, mientras otro tipo de crítica depende más de la descripción. Ciertos críticos basan su análisis en la interpretación y otros se dejan guiar más por la necesidad de juzgar, evaluar, elogiar o criticar su objeto de análisis. Por mi propia experiencia sé que un mismo escritor puede trabajar de distinta manera esta estructura en diferentes textos, aun cuando tenga una tendencia general más definida.
Acerca de la descripción
Terry Barret dice que la descripción es un listado de hechos. En términos similares se expresa Edmund Burke Feldman cuando habla de la importancia de atender a “hechos visuales”. Ambas opiniones llaman la atención sobre un aspecto insoslayable: en el ejercicio de la descripción se concentra gran parte del esfuerzo por partir de bases objetivas para el discurso crítico. Ya sabemos que ese esfuerzo nunca será definitivo, pues por más empeño que pongamos en ser objetivos, ni siquiera nuestra descripción de los “hechos visuales” estará libre de subjetividad. Y es también porque la descripción, la interpretación, la narración y el juicio no son momentos independientes dentro del discurso crítico, sino que inevitablemente van superponiéndose, infiltrándose mutuamente y complementándose.
De todas maneras, la descripción nos ayuda a responder la pregunta ¿de qué estamos hablando? Y todos coincidiremos en que esa pregunta es clave para todo el que lee una crítica de arte. No importa si el lector conoce la obra o si tiene una reproducción frente a sus ojos. Siempre va a sentir la necesidad de constatar (es decir, de ratificar la factibilidad) de lo dicho por el crítico. En tal sentido, tampoco importa si el lector nunca ha visto ni verá la obra; necesita saber que el crítico sí la vio. En tal sentido, en el discurso crítico se infiltra siempre un tono testimonial. Parte de la capacidad persuasiva del texto de Hughes citado arriba depende de la gracia con que nos hace visualizar lo descrito como si el escritor hubiera sido testigo presencial.
Así que la descripción no tiene que ver solamente con hechos. Tiene que ver también con la credibilidad del crítico y con su capacidad de convencimiento. Aunque sea un tema a tratar más adelante, debo decir desde ahora que la crítica de arte tiene que ser asumida sin prejuicios como un ejercicio de persuasión. Toda la estructura del discurso crítico está dirigida a ese objetivo: transmitir y convencer de las opiniones del crítico. Desde que el crítico comienza a describir la obra está abriendo el camino para convencer al lector de lo que opina sobre la obra. Y es muy posible que la descripción misma ya esté teñida de elementos de juicio e incluso de especulación. No siempre hablamos de lo que vimos, sino de lo que quisimos ver.
El lenguaje de la descripción
A primera vista pudiera parecer que la descripción es un procedimiento relativamente sencillo, si lo imaginamos como concentrado en lo que describe la obra misma. O sea, es obvio que estamos describiendo un objeto, un hecho, o un texto, que en sí mismo ya tiene una componente descriptiva. Cuando hablamos del “asunto” de una obra, como la Crucifixión, de Masaccio, pudiéramos reducirlo a decir que la obra representa (y en consecuencia, describe) el momento en que Cristo fue crucificado, con la presencia de la Magdalena a sus pies y otras dos figuras a sus lados (una de ellas es presumiblemente la virgen María, y la otra San Juan). Una vez resuelto el detalle (para nada trivial en este caso) de la identificación de los personajes, pudiéramos pensar que ya está descrita la obra. Sin embargo, ¿Qué pasa con la composición, con los colores, con las texturas, con el tratamiento de la luz o con el tipo de pigmento, el tipo de aglutinante y el soporte que se usaron para hacer la obra? Porque crucifixiones hay muchas, pero resulta que no todas son iguales. Cuando atendemos a esos otros elementos, y a la manera particular en que existen, se relacionan y se influyen mutuamente, ya nuestra descripción está pasando a un nivel distinto al que propone la “anécdota” a la que se refiere el cuadro.
Para ser más precisos, una vez ubicados en ese segundo nivel, debemos usar una terminología o un “lenguaje” específico de las artes visuales. Algunos académicos han calificado ese lenguaje como “fundamentos de la forma”, otros han hablado de “sistema-forma”, otros incluso lo describen como “fundamentos del diseño”, pero en general, la mayoría de los estudiosos parten de la idea de que es necesario un lenguaje específico para referirse a la “forma” en la obra de arte, y que una descripción de la obra de arte debe pasar por una descripción de su estructura formal.
En los libros de Burke y Barret verán distintas maneras de clasificar esa estructura formal. Por ejemplo, Burke propone que atendamos a elementos generales, que podrían ser analizados en cualquier obra de arte visual: la línea, la luz, la forma (“shape”) que yo prefiero llamar “figura”, el color y su temperatura (porque hay colores cálidos y colores fríos), el tamaño y la cantidad, el espacio y la localización (aquí otra vez me atrevo a traducir de manera tendenciosa, porque prefiero entender el término “location” no como referido a un lugar, sino como referido al modo en que se ubica o se localiza un objeto en un lugar), la superficie y la textura (esta última no es más que una cualidad táctil de la superficie, que puede ser real o ilusoria, como la mayoría de los elementos que aquí se han mencionado).
Por su parte Barret propone otros referentes, no menos importantes, como el tema, el medio, el estilo o las fuentes de información. A ellos habría que añadir elementos vinculados a la especificidad de cada medio: Por ejemplo, tratándose de una fotografía habría que atender al encuadre, los contrastes, el ángulo y la profundidad de campo, mientras que si hablamos de una escultura deberemos fijarnos preferentemente en las texturas, los volúmenes y los planos, así como la relación del objeto con un espacio particular. Como se ve, los referentes propios del lenguaje formal de las artes visuales deben ser combinados y adecuados con los referentes propios de cada lenguaje artístico en particular. O sea, en el caso de la fotografía seguiremos hablando de líneas, luces o texturas, como hacemos con el cuadro de Massaccio pero tenemos que relacionar esos elementos con el encuadre, el foco o el ángulo de toma. Un buen ejercicio en tal sentido sería comparar la crucifixión de Massaccio con una de Joel Peter Witkin, por ejemplo.
Forma y contenido
Como añadido a lo que plantean los autores comentados, voy a desglosar de manera un poco más minuciosa (aunque no todo lo exhaustiva que yo quisiera) ese sistema de referencias al que atiende la descripción de una obra de arte visual.
Primero debemos partir de que la descripción atiende tanto a la forma como al contenido de la obra de arte. Podemos partir también de que la forma es una estructura que ayuda a percibir la obra como una unidad, a partir de su apariencia, su consistencia y sus límites físicos. Porque también la forma ayuda a diferenciar el interior con el exterior de la obra. Por su parte, el contenido es más bien ilocalizable, pues no tiene una consistencia física (al menos no una estabilidad física). No podemos asumir que el contenido está “dentro” de una obra, es decir (aunque suene paradójico) no podemos asumir que el contenido está “contenido” en la obra. Más bien deberíamos pensarlo como una zona de fluctuación entre el interior y el exterior de la obra, entre su materialidad y su idealidad, entre su objetividad y su subjetividad. Cuando entramos en su zona de objetividad (o visibilidad), el contenido puede ser descrito, cuando entramos en su zona de subjetividad, debe ser interpretado.
El sistema forma-contenido está ya un poco descalificado entre algunos críticos y teóricos, y creo que se debe a que las posiciones derivadas de la estética marxista abusaron de esa división, creando una jerarquía según la cual el contenido (el “mensaje”, justamente aquello que debe ser interpretado y narrado) debía ser lo más importante. Por otra parte, la semiología de las artes visuales ha conceptualizado esos campos de manera más flexible, en términos de signo-significado o denotación-connotación, por ejemplo. De modo que en las condiciones actuales es más fácil entender que la forma puede derivar igualmente en contenido de la obra (lo cual para un esteta marxista hubiera sido caer en el pecado del “formalismo”).
Un modelo de descripción
Forma
Información de contexto
Contenido
Primer momento
Identificación de los elementos formales: líneas, áreas, volúmenes, color, tonos , luz, texturas, figuras
Título
Motivo visual o asunto. Evento, objeto o sujeto representado.
En relación con esto, puede describirse el género, si es pertinente: desnudo, paisaje, retrato, naturaleza muerta, etc.
También ciertos elementos formativos, como si es obra única, serie, obra en proceso, intervención, reportaje, ensayo, etc.
Segundo momento
Organización de los elementos formales (composición)
Técnica, medios, o manifestación artística
Tema específico planteado en forma de anécdota, historia, mito o relato. O planteado en forma de juicio, concepto, tesis, planteamiento teórico o poético
Tercer momento
Efectos y relaciones entre los elementos formales: ritmo, equilibrio, armonía/contraste, tensiones, asociaciones
*Aquí hay que introducir una variante que es el caso de obras inmateriales, performances, acciones, situaciones o intervenciones, en las que la organización de los elementos formales y expresivos no depende de un objeto en particular, sino de una circunstancia especio-temporal
Material/soporte, dimensiones y relación con el espacio
Textualidad: El modo en que el tema, el asunto o los signos se constituyen como textos y/o en su organización citan, copian, parodian o se refieren a otros temas, otros signos u otros textos
Cuarto momento
Expresividad de los elementos formales (retórica): son los efectos de énfasis que provocan un exceso de significación: énfasis en el color o en la textura, énfasis en la relación entre dos elementos formales, etc.
Espacio privado/público. Exposición, colección, serie, evento, intervención
Intención. Aquí entramos en un aspecto subjetivo, porque la intención del artista no siempre es explícita. Aquí la descripción pasa a ser interpretación. Comienza un proceso de decodificación de los signos
Quinto momento
Denotación (capacidad de los elementos formales para sugerir significados inmediatos, e inducir a una identificación). Momento primario de la interpretación
Connotación. Ya entramos de lleno en la “lectura” e interpretación de la obra, por lo menos en el nivel más cercano a su apariencia y su organización formal. Empezamos a deducir la manera en que la forma se refiere al contenido.
Más allá de la identificación de los objetos designados por los signos se busca descifrar el modo en que esos objetos designados se comportan también como signos de otros objetos, imágenes, valores o conceptos.
Ideología: La visión del mundo que tiene un artista. Aquí nos preguntamos sobre los modos en que la obra representa esa visión del mundo. También los modos en que representa una visión o una conceptualización del propio arte. Se refiere a los gustos, las creencias, los valores morales, las tendencias políticas, las filiaciones estéticas y todo ese “universo interior” que se expresa en el discurso.
La interpretación
Aceptar que una obra de arte puede, e incluso, debe ser interpretada implica aceptar varias premisas:
a-Que una obra de arte se constituye como un sistema de significación incorporado a un sistema de comunicación
b-Que en tanto sistema de significación, la obra de arte se define por la especificidad de sus códigos o de las claves que la constituyen.
c-Que la particularidad de esos códigos es definida por la particularidad de los lenguajes artísticos y por la intencionalidad del autor
d-Que de ahí proviene la manera también específica en que la obra de arte participa y genera sistemas de comunicación
e-Que esos sistemas de comunicación obligan al ejercicio del desciframiento y a una decodificación que puede ser obstruida por el propio sistema (es decir, todo sistema de comunicación obliga a descifrar un código, pero en la obra de arte, la dificultad para descifrar el código forma parte del propio sistema de comunicación)
f-Que, en consecuencia, la obra de arte, caracterizada por un énfasis en su forma y su apariencia, obliga a buscar su significado y su valor más allá de la forma y la apariencia, porque la forma y la apariencia pueden o deben ser entendidos como signos o como materia significante, que obligan a una lectura, pero también como “ruidos” dentro del proceso de comunicación, porque (y tal vez esta sea la especificidad fundamental) en la obra de arte, la forma tiende a significarse a sí misma…
Todas estas premisas se resumen en el supuesto de que la obra de arte dice o quiere decir algo -aunque pudiera interpretarse de manera inversa: toda obra de arte oculta algo, sugiere algo no dicho, algo no explícito. Y lo que “quiere decir” la obra de arte se refiere a algo externo a ella, pero también se refiere a sí misma, puesto que la obra de arte también está codificada o “marcada” para justificar su existencia como obra de arte.
El primer enunciado implícito de una obra de arte es: esto es una obra de arte. Y eso implica que el discurso crítico se vea contextualizado todo el tiempo por ese enunciado, lidiando con lo que puede tener de verdad o de presunción, de falsedad o de ficción, de éxito o de fracaso.
Si la obra de arte es como un texto que quiere decir –o que quiere callar- algo de manera específica, entonces se requiere un lector específico para ese texto. El crítico de arte es considerado como ese lector específico, o como el intérprete privilegiado y autorizado para proponer las vías y las metas necesarias y posibles del proceso de lectura. Claro está que la función del crítico no es solamente la de interpretar, pero de eso hablaremos en el punto dedicado al juicio.
Una visita al baño del museo
El hecho de que la obra de arte se refiera simultáneamente a algo externo y a algo intrínseco nos permite resumir por lo menos tres direcciones hacia las que se dirige la interpretación.
Primero, al referirse a algo intrínseco, la obra de arte se está refiriendo a su propia cualidad como obra de arte. Yo no entro al baño del museo y digo: “Qué interesante obra de arte es este urinario”. Esto no puede ocurrir porque no hay condiciones para que yo “lea” el urinario como una obra de arte.
Segundo, al referirse a algo externo, la obra de arte, como texto, está planteando la necesidad y la posibilidad de referirse a otros textos y a otro universo imaginario e ideológico, que debe ser descifrado. Es decir, la obra de arte se está presentando como representación. Yo no entro al baño del museo y pienso: “¿A qué se refiere este urinario?”, o: “Este urinario quiere decirme algo”, o “este urinario está ocultando algo”, o “este urinario me parece sospechoso”, o “este urinario es enigmático e inquietante”. Y, sobre todo, en el baño del museo no me pregunto: “¿Qué diablos hace aquí este urinario?”. Pero lo cierto es que los críticos de arte no han vuelto a mirar de igual manera un urinario después de Duchamp.
Tercero, al referirse a algo externo, la obra de arte también se está refiriendo a alguien. Ese alguien es, por supuesto, el artista. Todavía en el baño del museo, mientras me lavo las manos, no estoy preguntándome: “Quién habrá hecho este urinario?” “¿Qué pensamientos estarían pasando por su mente?” “¿Por qué decidió hacer éste y no otro?”. El urinario del baño del museo no tiene un “autor”.
Entonces, cuando regreso a la sala de exposiciones y me paro frente a otro urinario (ya saben cuál), me hago por lo menos estas preguntas:
¿Dónde están las marcas, los signos, los textos, los discursos que me inducen a aceptar que esto es una obra de arte?
Si esto es una obra de arte, ¿Qué significa su presencia en este lugar y este momento?¿Qué significa su existencia como obra?¿Qué significa respecto a la historia del arte, respecto a la historia de este museo, respecto a la historia de su autor?
¿Qué significan los signos que constituyen la textualidad de la obra (empezando por su forma y su función, su origen y su simbología, su apariencia y su superficie, pero también sus inscripciones, sus marcas, sus huellas)?
Ese es el origen y el fundamento del proceso de interpretación, al que someteré la obra de arte.
El juicio
Todos juzgan el arte. No solamente los críticos. Así que la idea del “mito del crítico” no siempre es muy exacta. Probablemente quienes no son críticos de arte ejercen su juicio de manera más drástica y, a veces, menos cuidadosa que el propio crítico, lo que no quiere decir que lo hagan de manera menos acertada. Pero la diferencia está en que el crítico está obligado a basar su evaluación de la obra en argumentos. Y para eso se necesita un nivel de especialización adecuado. También se necesita una dosis de objetividad que marque una cierta distancia con el objeto o el hecho que está siendo juzgado. Aunque la objetividad es siempre relativa, debemos entender que nuestra prioridad es basarnos en hechos más que en atribuciones.
Ese juicio que busca la objetividad y que se toma sus distancias respecto a la obra, es muy distinto del juicio general, no especializado, que resulta de una reacción más inmediata. Esto ocurre en todos los aspectos de nuestra vida. Yo juzgo el estado de la economía mundial según la cantidad de dinero que tengo en mi cartera. Mi juicio no es especializado ni busca ser objetivo. No necesito saber cómo funciona el índice Dow Jones. Sin embargo, el experto en economía hará un análisis más especializado y hablará de tasas de interés, de capital de riesgo, de carteras vencidas, de pasivos y activos de las empresas. Igual que el crítico habla de composiciones, texturas, discursos, significados, expresividad o racionalidad de una obra. Porque el experto en economía o finanzas, así como el crítico, están analizando los hechos desde una distancia que les permite plantear un panorama general de la cosa que están analizando, mediante el lenguaje adecuado para ese tipo de análisis.
Los expertos parten de hechos, no solamente de opiniones. Los primeros argumentos del juicio crítico sobre arte se refieren a la realidad misma de la obra. Por eso es tan importante la descripción, porque, como ya comentamos, se refiere a la parte objetiva, factual y real de la obra o, al menos, de la obra tal como la hemos percibido, tal como se ha presentado ante nosotros. El segundo nivel de argumentos del juicio crítico proviene de la interpretación. Todo juicio implica una interpretación, igual que toda interpretación sugiere un juicio. Porque son acciones intelectuales que se realizan condicionadas por el conocimiento y por la ideología de cada cual. En el caso del arte, son acciones intelectuales a las que invita la propia obra de arte. El tercer nivel de argumentos proviene de la historia. El crítico debe tener conocimientos de historia del arte para poder juzgar una obra determinada. Porque la obra construye su valor también en relación con otras obras, con otras tendencias, con otros estilos. ¿Se debe juzgar la obra de Gabriel Orozco sin conocer a Marcel Duchamp? Una persona que no pertenezca al mundo del arte lo puede hacer, pero un crítico de arte, seguramente no.
El cuarto nivel de argumentos del juicio crítico proviene de la teoría del arte y de la estética. Porque el crítico debe preguntarse “¿Qué espero yo de una obra de arte, qué espero de esta obra de arte? Y esas preguntas se derivan de la pregunta fundamental: ¿Qué es una obra de arte? El crítico de arte que no se haga esa pregunta está evadiendo una de las partes más incómodas, pero también más imprescindibles, de su trabajo. Esa es una pregunta para la que siempre hay respuestas nuevas y contradictorias. Por lo tanto, es también una pregunta casi sin respuesta. Pero es una pregunta clave porque determina uno de los campos que contextualizan el juicio crítico (el otro campo es el gusto, del que hablaré más adelante). También el crítico de arte se enfrenta cotidianamente a lo que considero hoy día el problema fundamental de la estética: entender la dimensión estética de nuestra relación con la realidad y entender el lugar específico que tiene el arte dentro de esa relación estética con lo real.
El quinto nivel de argumentos parece resumir todos los demás, para evaluar el lugar de la obra de arte como objeto de la cultura contemporánea. Y aquí lo “contemporáneo” se refiere al momento original de la obra como al momento en que escribo el texto. Si me siento a escribir un artículo sobre la Gioconda, tengo que entender que la obra tiene “dos contemporaneidades o dos momentos”: su momento original en el Renacimiento, y este otro momento, que es el momento de la escritura. Teniendo eso en cuenta uno se plantea: ¿Cuáles son las condiciones de la cultura con las que dialoga esta obra?¿Cuáles son las circunstancias que le dan origen?¿Cuál es su coherencia o su contradicción con esas circunstancias?¿En qué medida la obra aporta, conmueve o modifica ciertas circunstancias de la cultura en que se mueve?¿Era ese el propósito del artista?¿Es resultado de una situación histórica?
Ahora, esos niveles de argumentos (y probablemente pueden ser desglosados en otra media docena) son siempre inestables. Nunca son definitivos. Ahí es donde el crítico debe tener una relación flexible con la realidad y con el conocimiento (no espero que un crítico de arte piense que los “hechos” son irrebatibles, inconmovibles o inmutables). Por eso la crítica no puede hacerse siguiendo el manual. Porque la realidad de la obra de arte nunca es totalmente definitiva, ya que la realidad de la obra de arte también depende de la interpretación de la obra de arte. Y las interpretaciones pueden ser múltiples y contradictorias. Además, tanto la interpretación como la apariencia de la obra dependen de específicas condiciones de presentación y percepción, y éstas pueden también cambiar de un espectador a otro, de una exposición a otra, o de una época a otra. Y ahí es donde entra el tema de la historia: ¿La relación de Orozco con Duchamp tiene que ser obligatoriamente evaluada como algo totalmente positivo? Unos críticos dirán que sí y otros dirán que no. Y finalmente, ¿Todos los críticos esperan lo mismo del arte? ¿Todos comparten las mismas ideas estéticas? Sería lamentable que eso ocurriera. Van Gogh seguiría siendo un desconocido. ¿Entonces, la relación de Van Gogh con la cultura artística contemporánea ha cambiado? Sí, porque también ha cambiado su contemporaneidad.
Por último está el gusto. Hoy día parece más una categoría de la sociología que de la estética. Y es poco convincente como argumento. Y sin embargo, es un elemento subjetivo e ideológico que siempre está presente en nuestra relación estética con el mundo, no solamente con el arte.
Pero yo no comienzo mi crítica diciendo, por ejemplo: “no me gustó el montaje de la exposición”. Yo comienzo diciendo: “en el montaje de la exposición se notan errores que dificultan la percepción de la obra”. Es decir, yo planteo ciertos hechos, que considero negativos, porque afectan al funcionamiento de la exposición. Aunque en la manera de presentarlos ya se advierte una crítica, que puede ser más o menos explícita, no impongo mi gusto como un parámetro de valor autorizado.
Ya sabemos que la evaluación crítica de una obra de arte se rige por modelos que no dejan de ser convencionales. Y el gusto tiene mucho de convencional. El gusto se forma en una relación entre el individuo y la sociedad, porque es adquirido y formado en la relación del individuo con el grupo y siempre es compartido colectivamente. El gusto tiene que ver con patrones, con modelos, con esquemas, con tipologías. El gusto es un elemento subjetivo que determina la relación de aceptación o rechazo que mantenemos con las representaciones. Pero el gusto también funciona como una forma de representación. Dependiendo de si nos gusta o no algún fenómeno de la realidad, así será la manera en que nos lo representemos, independientemente de que reconozcamos o no sus valores.
La crítica me sigue pareciendo una actividad que exige un punto de vista personal, lo más original posible y lo más comprometida con la personalidad del escritor. De modo que, al enfrentar una obra de arte, el crítico está teniendo como referencia su propia concepción de lo que es el arte, de cómo funciona, de cuál es su finalidad, de cuáles son sus valores, pues juzgar una obra de arte significa evaluarla a partir de criterios de valor pre-establecidos, pero también mutables.
En definitiva, el crítico espera algo de una obra de arte, que le permita determinar que es una obra de arte y que le permita determinar sus valores. Incluyendo el hecho de que, dentro del sistema de las artes, ser una obra de arte ya es un valor en sí mismo (si no me convenzo de que el urinario en la sala de exposiciones es una obra de arte, entonces ese objeto me resulta menos valioso que el urinario que está en el baño del museo).
Hay gente que dice: “No hay arte bueno ni arte malo, solamente hay arte”. En gran medida tienen razón si aceptamos que ser una obra de arte ya es un valor en sí mismo. Pero creo que sí hay arte bueno y arte malo. El problema es ¿Bueno o malo para quién, en qué contexto, bajo cuáles parámetros? Porque el valor (todos los valores) depende siempre de circunstancias históricas y culturales. Tener eso en cuenta ayuda siempre a que el crítico no caiga en una prepotencia ridícula.
Por eso la pregunta “¿Qué espero yo de una obra de arte?” debe hacerse siempre como si fuera la primera vez.
